作者: billy823 (比利書櫃好~) 看板: Speed_Movie
標題: 【轉錄】電影中的詩意
時間: 東吳機研站 Sun Feb 2 11:30:16 2003
【詩路作品選】淺論電影中的詩意(下) / 林德俊
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──一個符號學的觀點
電影的一個段落，就像記憶或夢的一個段落，有著無比深邃的詩意。
──巴索里尼（注1）
蒙太奇的概念源於美國導演葛里菲斯的「聯想」與主題性的剪接
方式，電影學者將這種剪接語法稱為古典剪接 (classical cutting)，其目
的在加強戲劇性，強調情感而不是簡單的連戲而已。它賦予電影作者
更多的自由去思索敘事本身，並可任意填充或強調。此種剪接語法將
「電影」引入「藝術」範疇，因為作者可根據「意念聯想」來剪接，
使電影成為真正的「創作」。古典剪接啟發了二○年代的俄國創作者
發展出蒙太奇 (montage) ， 庫勒雪夫及普多夫金將電影當鏡頭與鏡頭
間構築並列的藝術（注7）。艾森斯坦(Eisenstein)認為，單一鏡頭無法
自足，應與其他鏡頭並列以產生新意。
安德列巴贊 (Andre Bazin) 於<電影語言的演進>一文中整合各家說
法，對蒙太奇做出定義：僅從各影像的聯繫中創造出影像本身並未含
有的意義。不論影像單獨具有的內容是什麼，敘述的內容主要從它們
之間的關係中產生；不論組合方式為何，它們都有一個共同點，即通
過「隱喻」或「聯想」來提示概念(注8)。
蒙太奇的概念應用在現代詩裡，即為意象的剪接。所謂「意象」
，即是將抽象的「意」寓於具體的「象」。一個單獨的文字意象只能
指涉第一層次的符號義，即明示義（denotation）(注9)；第二層次的符
號義，即隱含義(connotation)，則必須透過蒙太奇來達成。意象中的「
意」，指的是隱含義。
電影中的聲音可以分為三大類：音效、配樂、與口白（說話），
各有不同的功能。就音效而言，聲調高低、音量大小、節奏快慢都會
對電影的意義產生不同的影響。配樂的功能除了烘托情緒外，還能暗
示環境、種族、階級、年代等；配樂在電影中並非總是被動的角色，
它也能成為角色塑造的工具，例如某一特定音樂與特定角色的配對出
現可用來代表角色的個性（注7）。羅蘭巴特（RolandBarthes）（注4
）認為文字語言總是在為影像提供決定性的意義，亦即，一個純粹的
影像具有極高的歧義性，有無限多種解讀方式，而與影像配對出現的
文字語言可用來幫助限定影像的意義。在電影中，巴特所謂的文字語
言即是口白與字幕。
口白可分為對白與獨白。獨白又可分為全知觀點的旁白與劇中人
物的內心獨白，前者用來幫助敘事，後者可以用來傳達角色思想。對
白必須寫實而自然，內心獨白則可以風格化。內心獨白是電影創作者
最有價值的工具之一，在內心獨白裡作者可以大量使用文學語言，而
不致落於做作、不自然。
聲音在電影中的使用可分為表現主義與寫實主義兩種取向，表現
主義用聲音來營造氣氛或產生隱含義，寫實主義則用聲音來製造真實
感。
嚴格說來，文字語言是沒有聲音的，除了被朗誦的時候。然而詩
的獨特之處在於，詩具有濃厚的音樂性。根據陳去非先生於 <系統化
現代詩學理論之嘗試性建構> （注10） 一文所言，詩的音樂性展現在
音節與形式設計兩大方面，詩的旋律 (melody) 則產生於兩者的綜合運
用。「音節」中的「音」指的是音調的長短抑揚，「節」指的是節奏
的緩急輕重頓挫。形式設計則包括類疊、頂真、層遞、迴文等技巧。
音節與形式設計相輔相成，可以調和出旋律、帶動情緒。
從以上對兩種符號指涉系統粗略的比較來看，真正使電影「詩化
」的，是「蒙太奇」與「內心獨白」。詩是一種充滿暗示與聯想的語
言，也因此具有高度歧義性。這種高度的歧義性產生於意象與意象之
間的「跳躍式」剪接，亦即意象與意象之間並沒有強烈語言邏輯上的
關連。舉大陸詩人北島的詩<守夜>（注11）的首段為例：
月光小於睡眠
河水穿過我們的房間
家具在哪兒靠岸
其中月亮與睡眠、河水與房間、家具與岸的連結，需藉由極高的
想像力，「想像力」正是詩人與讀者間溝通的橋樑。而電影的蒙太奇
即是此種跳躍式的剪接，所不同的是「鏡頭的剪接」與「意象的剪接
」之別。詩是文字的意象，這個意象會因讀者的個人經驗與想像而有
所變異，但在閱讀過程中，每一個讀者腦中所浮現的意象仍是唯一的
。而電影中的鏡頭是經過電影作者選擇過的唯一意象，在觀影過程中
，每位觀眾所接收的影像與聲音都是相同的。然而即使在意義的最小
元素上電影與詩有根本的差異，這並不會抹煞在電影中創造「詩意」
的可能性，因為「詩意」是產生於「聯想」，也就是意義的最小元素
的跳躍式排列組合。所以，一部電影是否具有濃厚的詩意，我們可以
從它蒙太奇式剪接使用的多寡來觀察。
另一個在電影中營造詩意的工具為「內心獨白」的使用，這是一
種源自文學的技巧。詩意的台詞在電影中多以「內心獨白」而不以「
對白」的方式出現，因為電影的表演不同於舞台劇，電影的表演是一
種生活化的表演，在真實生活中是很難找到像羅密歐與茱麗葉那樣充
滿詩意的對話的。獨白代表著某種敘事觀點，也因此其語言可以文學
化，就像在說故事一樣；而若要在對白中強加詩意，則會顯得矯揉造
作。一些擅於在電影中創造詩意的導演如安東尼奧尼、王家衛等，皆
在電影中大量使用文學性獨白，舉王家衛的電影為例：
「有些東西當你無法再擁有的時候，最好的方法就是把它永遠記
住」（東邪西毒）
「我一直以為一分鐘很快就過了，其實也可以是永恆」（阿飛正
傳）
「我一直以為她跟Johny的感情很快就會過期，沒想到最快過期的
竟然是我」（墮落天使）
在電影中，內心獨白常以「畫外音」的方式出現，鏡頭隨著角色
的敘事而移動，或特寫、或定格、或快速轉換，這即是蒙太奇與獨白
交互運用營造詩意的表現。
整體而言，電影的符號指涉系統遠比詩的符號指涉系統複雜。巴
索里尼曾於 <詩的電影>（注1）一文指出：「 電影影像與文字符號最
大的差別在於，視覺性符號無法像文字一般被符碼化為一本字典，沒
有一套文法可以涵蓋它們的無限組合。」的確，電影不像寫作是一種
單獨的符號指涉系統，它結合了攝影、燈光、剪接、布景道具、字幕
、聲音、科技等，在電影中沒有任何一種製造意義的系統是單獨存在
的。由此我們可以窺見電影吸納其他藝術領域的潛力，電影發展至今
，已陸續引入了戲劇、音樂、舞蹈等各種藝術類型並加以交互運用，
成為一個藝術的大熔爐。
相對於電影，詩則是一門比較純粹的文字藝術，現代詩比任何一
種文學形式更加專注地去開發文字作為一種表義系統的可能性，它力
求突破文法規範，創造新的文法，而非只是讓文字扮演單純的敘事功
能而已。近來現代詩創作已開始結合圖畫、聲光媒體、裝置藝術等，
但文字仍居於主導地位。可預見的是，現代詩將不再只是一門純粹的
文字藝術，對於其符號指涉系統的分析也將會更加複雜。
註釋
1.Naomi Greene著，林寶元譯，1994，《異端的電影與詩學-巴索里尼
的性、政 治與神話》，台北：萬象。
2.Christian Metz著，劉森堯譯，1996，《電影語言-電影符號學導論》
，台北 ：遠流，p85p119。
3.古添洪，1984，《記號詩學》，台北：東大圖書公司。
4.Ellen Seiter著，張恩光譯，1991.4.1，〈符號學與電視研究〉，《當
代雜誌 第六十期》， 台北。
5.John Fiske著，張錦華等譯，1995，《傳播符號學理論》，台北遠流
，p65。
6.Graeme Turner著，林文淇譯，1997，《電影的社會實踐(Film as Soci
al Practice)》，台北：遠流，p63-88。
7.Louis Giannetti著，焦雄屏等譯，1995，《認識電影(Understanding
Movies)》，台北：遠流。
8.Andre Bazin著，崔君衍譯，1995，《電影是什麼》，台北：遠流。
9.郭思慈，1995.3.1，〈從符號學到現象學的轉向-羅蘭巴特論攝影本
體〉， 《當代雜誌第一○七期》，台北。
10.陳去非，1997.6，〈系統化現代詩學理論之嘗試性建構〉，《台灣
詩學季刊 第十九期》，台北。
11.北島，1995，《午夜歌手：北島詩選1972～1994》，台北：九歌。
摘錄自《跨界的騷動 ：死詩人社 1998.6》
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